L'improvisation
et la création (contemporaine) en sept jours…

par Pascal Pistone


Inspirée de l’apprentissage du jazz et des musiques orales, la méthode présentée ici s’appuie en grande partie sur l’écoute et l’imprégnation des différents styles et langages musicaux des XXe et XXI siècles. À travers des exercices et des schémas de musiques aléatoires, l’étudiant va parcourir différentes esthétiques contemporaines et tenter de restituer certains climats propres aux grands compositeurs des 70 dernières années. Il pourra ainsi aboutir à une forme d’improvisation libre, c’est-à-dire ne répondant a priori à aucune autre exigence stylistique que celle que choisit l’improvisateur au moment où il joue, s’appropriant par là même l’ensemble des langages sonores, de la musique modale à la musique atonale, de la musique répétitive à la musique spectrale, du bruitisme au théâtre musical.


1er jour : Postsérialisme
(recherche du total chromatique, discontinuité rythmique)

Il est évidemment impossible d'improviser selon la méthode sérielle, avec séries, rétrogrades, miroirs, etc. On pourra en revanche suggérer l'effet pointilliste de cette esthétique.

L’atonalisme
Une première étape consiste à travailler dans le domaine de l’atonalisme. Il s’agit d’une part de ne privilégier la répétition d’aucune note au profit des autres, et d’autre part, d’éviter d’abuser de certains intervalles (tels que la quarte, la quinte, l’octave, ou des enchaînements de tierces) qui pourraient évoquer un quelconque sentiment de tonalité.

La discontinuité rythmique
Il est important, dans le cadre d'une recherche de discontinuité, de rompre avec tout sentiment de pulsation, ou de rythmes francs (c'est ainsi que Messiaen évoquait les rythmes de valeurs ajoutées qu'il utilisait afin de les distinguer des valeurs irrationnelles adoptées dans l'écriture postsérielle). L'instabilité permanente du tempo, la multiplicité des rythmes, ainsi que les ruptures permanentes, accentuent cette sensation de discontinuité.

ÉCOUTES :
- Pierre Boulez : Sonate pour piano n° 2 (1947, partiSon, notice)
- Pierre Boulez : Éclat (1965, partiSon, notice)

Postsérialisme (sérialisme intégral, série généralisée, pointillisme)



2e jour : Minimalisme américain
(polytythmie, ostinatos, modalité)

THÉORIE :
- Les modes (cours)
- Principaux enchaînements dans les modes ecclésiastiques (cours) + (vidéo)
- Harmonisations modales d'un motif (cours) + (vidéo)

ÉCOUTES :
- Steve Reich : Eight lines (1979, vidéo, notice)
- John Adams : Harmonielehre (1985, vidéo, notice)
- John Adams : Century rolls (1997, vidéo, notice)

Minimalisme (musique répétitive américaine)


EXERCICE (partition) :
Composez (par improvisations successives) 3 structures A, B, C, chacune de 8 temps (avec une pulsation métronomique de 90), dans un mode et un caractère (rythme, dynamique, phrasé) différents, en superposant 4 enregistrements successifs (toujours avec un métronome dans l'oreillette) sur votre instrument (travaillez la densité, variez les registres). Les modes et caractères musicaux utilisés seront les suivants :
- A : mode de RÉ dorien (note de DO majeur), rythmique, nuance F
- B : mode de LA b lydien (notes MI b majeur), lyrique, nuance MF
- C : mode de SI éolien (notes de RÉ majeur), plus minimaliste, nuance MP
Ici, les 3 échelles modales utilisées sont relativement dictinctes.
La forme générale de l'oeuvre s'articulera ainsi (chaque structure est jouée 3 fois de suite) :
AAA BBB AAA CCC BBB CCC AAA
Nombre de temps du morceau : 8 temps x 21 = 168 temps
La durée totale du morceau sera donc : (60 secondes /tempo métronomique) x nombre total de temps = (60/90) x 168 = 112 secondes
Ici, 2 structures à la suite n'apparaissent qu'une seule fois (A ne s'enchaîne qu'une seule fois à B, idem pour BA, AC, CB, BC, CA). Pour faire de même avec 4 structures A, B, C, D, il faudrait proposer par exemple : ABACDBDCBCADA.

Pour réaliser le montage, utilisez par exemple le logiciel Audacity : télécharger
De nombreux tutoriels vous permettent d'apprendre rapidement à utiliser ce logiciel :
https://www.youtube.com/playlist?list=PLB4060D0706BC36BD
https://www.youtube.com/watch?v=kYSLLDOMnmM
https://www.youtube.com/watch?v=b0bCYd2KOTI
https://www.youtube.com/watch?v=opE-4St0DaA
https://www.youtube.com/watch?v=6J712q0Ya7o



3e jour : Langage d'Olivier Messiaen
(modalité élargie, valeurs ajoutées, chants d'oiseaux)


Messiaen ayant été lui-même un grand maître de l'improvisation, il n'est pas étonnant de trouver dans son langage musical de nombreux éléments qui enrichiront considérablement la palette de jeu de l'improvisateur.

Le mode 2
Parmi les modes utilisés et répertoriés par le compositeur, le mode 2 est sûrement le plus répandu : cette échelle est appelée aussi mode ton / demi-ton (ou demi-ton / ton), ou encore gamme diminuée (ou gamme diminuée inversée) en jazz (car elle est souvent jouée sur l’accord de septième diminuée). Il s’agit d’un mode à transpositions limitées : PARTITION

Les valeurs ajoutées
Un des principaux apports de la musique de Messiaen consiste indiscutablement dans l'utilisation presque systématique de valeurs ajoutées, au détriment des valeurs irrationnelles largement développées dans la musique postsérielle par exemple.
Nous conseillerons avant tout de partir d'une valeur rythmique qui servira de plus petit dénominateur commun, par exemple la double croche. Cela signifie que l'ensemble de toutes les valeurs rythmiques sera un multiple entier de cette double croche. Il en va de même en informatique musicale lorsque, à l'aide d'un séquenceur, on quantize une partition.

Les chants d'oiseaux
Les chants d'oiseaux ont constitué pour Messiaen, dès les années 40, une alternative à la méthode postsérielle, même si la mélodie discontinue et les rythmes incisifs de certaines transcriptions de chants d'oiseaux nous rappellent parfois le pointillisme typique de cette esthétique. Dans le cadre d'une improvisation, on ne pourra évidemment pas faire référence aux hauteurs et rythmes chantés par tel ou tel oiseau; on ne pourra que suggérer les caractéristiques de ce type d'intervention.

Exercices au piano  (PARTITION) + (VIDÉO) 

ÉCOUTES :
- Olivier Messiaen : Quatuor pour la fin des temps (1941, partiSon, notice)
- Olivier Messiaen : Réveil des oiseaux (1953, partiSon, notice)
- Les chants d'oiseaux dans le Catalogue d'oiseaux d'Olivier Messiaen (vidéo)

Olivier MESSIAEN (1908-1992, bio, photos : 1-2-3) : 8 Préludes pour piano (1929, site, partiSon) - Quatuor pour la fin du temps (1940, site, partiSon - doc1, doc2) - Trois petites liturgies de la présence divine (1944, site, choeur et orchestre, partiSon) - Vingt regards sur l'Enfant Jésus (1944, site, piano - partiSon) - Harawi (1945, site, voix et piano, partiSon) - Turangalîla-Symphonie (1948, site, orchestre, partiSon) - Cinq rechants (1948, site, choeur - partiSon) - Réveil des oiseaux (1953, site, piano et orchestre, partiSon) - Oiseaux exotiques (1956, site, piano et orchestre, partiSon) - Catalogue d'oiseaux (1958, site, chant d'oiseaux, piano - partiSon : 1-2-3-4-5-6-7) - Chronochromie (1960, site, orchestre, partiSon) - Sept Haïkaï (1962, site, piano et orchestre, partiSon) - Couleurs de la cité céleste (1963, site, piano et orchestre, partiSon) - Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964, site, orchestre, partiSon, doc) - Des Canyons aux étoiles... (1974, site, piano et orchestre, partiSon, doc) - Saint-François d'Assise (1983, site, opéra - partiSon : 1-2-3 - extrait vidéo - doc1, doc2, doc3) - Un vitrail et des oiseaux (1986, site, piano et orchestre, CD) - Un sourire (1989, site, orchestre, partiSon) - Éclairs sur l'Au-Delà... (1991, site, orchestre - partiSon : 1re moitié - CD) - doc1, doc2, doc3, doc4, doc5, doc6, doc7



4e jour : Continuum sonore et spectralisme
(recherche de densités et de textures sonores, micropolyphonies, temps lisse)


Continuum sonore (oeuvres de Scelsi et Ligeti)
Travail autour des glissandos, trilles, trémolos, notes répétées, clusters (diatoniques / chromatiques).

Musique spectrale
Travail autour de la série de Fourier (PARTITION)

Hauteurs gelées
Série (PARTITION)

ÉCOUTES :
- György Ligeti : Musica ricercata (1953, partiSon de la pièce n° 1, notice)
- Giacinto Scelsi : Quatre pièces sur une seule note (1959, partiSon, notice)
- György Ligeti : Atmosphères (1961, partiSon d'un transcription, notice)
- György Ligeti : Lontano (1967, CD, notice)
- Witold Lutoslawski : Symphonie n°2 (1967, CD, notice)
- Gérard Grisey : Partiels (1975, vidéo, notice 1, notice 2)
- Tristan Murail : Gondwana (1980, CD, notice 1, notice 2)

Musique spectrale (spectralisme) : Ensemble "L'Itinéraire" (site)...



5e jour : Postmodernisme
(tonalité, emprunts, citations)


Improvisation dans les styles classiques

- Bach


- Mozart : PARTITION (mineur) - schéma

- Chopin : grille - Nocturne

- Debussy : au piano - autres instruments

- Prokofiev : exercices au piano (vidéo) 


Initiation à l'improvisation jazz

Hommage, collage, profonation (autour de grands thèmes classiques)

Sur des rythmes de danse


ÉCOUTES :
- Twisted (1952, CD, notice)
- Arvo Pärt : Cantus in memoriam Benjamin Britten (1977, partiSon, notice)
- Anthony Girard : Le cercle de la vie (2007, extraits)
- Arvo Pärt : Collage sur Bach (1964, partiSon, notice)
- Luciano Berio : Sinfonia (1969, partiSon, notice) - début du 3e mouvement à 11'38
- Mauricio Kagel : Ludvig van (extrait) (1970, vidéo, notice)
- Alfred Schnittke : Stille Nacht (1978, partiSon, notice)
- Pierre Henry : Remix de la Dizième Symphonie (1998, extrait 1, extrait 2)

Postmodernisme (nouvelle simplicité, néo-romantisme, réinterprétation et utilisation nouvelle des modes)



6e jour : Transformations électroniques
(programmation et transformation du son en temps réel)


Utilisation d'un processeur multi-effets
Pour une bonne captation de l'instrument, il est possible d'utiliser un micro statique cardoïde (par exemple le Rode NT5).

FILTRES
- passe-haut (atténue les graves)
- passe-bas (atténue les aigus)
- passe-bande (renforce une région du spectre)
- coupe-bande (atténue une région du spectre)

DISTORSION : utilisé généralement sur des guitares électriques, crée une saturation du son se rapprochant ainsi d’un signal carré

DELAY
- écho
- écho ping-pong (multi-delay : échos multiples)
- canon

RÉVERBÉRATION - 2 paramètres à prendre en considération :
- le temps de réverbération (TR, intervalle de temps nécessaire à l’ensemble des réflexions du son pour s’atténuer, lié au type de matériaux présents sur les murs.)
- le delay de 1ère réflexion (temps mis par le son pour être réfléchi la toute première fois, lié au volume de la salle)

PHASER et FLANGER : balayage successif des différents harmoniques contenus dans le signal
(modulation en écho)

HARMONISEUR (conserver ou non le son direct)
- avec une note transposée (plus grave ou plus aiguë)
- avec plusieurs notes transposées
On peut évidemment coupler l’harmoniseur et le delay

VOCODEUR : synthèse croisée entre le spectre (hauteur et timbre) joué par un synthétiseur, et l’enveloppe (attaque, tenue et extinction) du son émis (par exemple, faire parler une trompette)

LOOP : boucle jouée en ostinato (au tempo, accélérée ou ralentie)


Utilisation d'un logiciel de traitement du son en temps réel
- Max/MSP (sur Mac, développé par l’IRCAM)
- jMax (logicile libre, sur Mac, développé par l’IRCAM)
- Pure Data (logiciel libre, sur PC)
- Bidule (sur Mac et PC)
Logiciels proposés par l'IRCAM (dont certains sont gratuits) : cliquer ici


Musique mixte
Improvisation à partir d'un support électroacoustique.

ÉCOUTES :
- Frédéric Durieux : Devenir (1993, notice)
- Pierre Boulez : Dialogue de l'ombre double (1985, vidéo, notice)
- Costin Miereanu : Do-mi-si-la-do-ré (1981, vidéo)
- Jacob Ter Veldhuis : Grab it ! (1999, extrait, notice)

Traitement du son en temps réel : IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musique)...



7e jour : Théâtre musical
(pratique théâtrale)

Dans le domaine du théâtre musical, l'improvisation représente la plupart du temps une méthode même de composition, en ce sens que c'est bien souvent à partir d'improvisations spontanées des interprètes que les spectacles prennent forme et s'écrivent peu à peu. Bien entendu, il ne s'agira pas généralement d'improvisations ex nihilo, puisqu'une thématique, une idée de départ, un concept préexistent en principe à l'élaboration du spectacle, où s’imposent des notions telles que “ la confrontation ”, “ le dialogue ”, “ l'isolement ”, “ la fusion ”…
N'oublions pas que le théâtre musical réside souvent dans la mise en scène du geste musical, du geste de l'interprète. Ce qui n'apparaissait que comme accessoire lors de l'exécution d'une œuvre classique (gestes des bras, expressions du visage, mouvements de la tête, entrée et sortie de l'interprète...) devient désormais un des éléments constitutifs de l'œuvre. De même, le langage articulé pourra être utilisé, sous forme de phrases, de mots, mais également d'onomatopées. La recherche d'intonation – du chuchotement au cri, du parlé au chanté – enrichira également cette exploration du jeu sous toutes ses formes. On pensera enfin à l'utilisation de l'instrument, en tant qu'objet sonore aux multiples possibilités.
Cette étape de notre méthode constitue sûrement un véritable obstacle pour certains étudiants n'ayant aucune pratique théâtrale. Nous les rassurons en évoquant le cas de nombreux instrumentistes ayant découvert le théâtre et la scène par l'intermédiaire justement du théâtre musical. Peut-être est-il plus facile pour certains musiciens d'accéder à la pratique théâtrale avec l'aide de leur instrument sur scène. Toujours est-il qu'il faut, pour cette nouvelle étape, faire preuve de désinhibition et oser s'affirmer à la fois comme instrumentiste, comédien, chanteur ou encore mime.
Cette série d'exercices pourra peut-être y contribuer.

Exercice n° 1 - Crier un adjectif (tel que “ amusant ”, “ tragique ”, “ espiègle ”, “ sérieux ”, “ inquiétant ”…) et improviser sur l'instrument une petite pièce d'une quinzaine de secondes s'inspirant du mot choisi. Renouveler l'exercice une dizaine de fois. On prendra soin, tant qu'à faire, d'adopter une musique en rapport avec le terme évoqué. Il est indispensable de crier dans un premier temps afin de s'affirmer scéniquement. Petit à petit, on projettera la voix, comme au théâtre. En tout cas, il est capital d'éviter à tout prix d'émettre vocalement le moindre son qui ne pourrait être perçu par le public ou qui conférerait à l'exécution un caractère amateur (d'où l'importance du sentiment constant de projeter chaque son issu de la bouche au dernier rang du public).

Exercice n° 2 - Réciter à haute et intelligible voix un conte ou une histoire de 3 minutes environ, en ponctuant le discours par de brèves interventions instrumentales.

Exercice n° 3 - Enchaîner une quinzaine de cris différents, interjections, ou exclamations très courtes, chacun d'eux suivis d'une improvisation instrumentale (en variant les modes de jeu) l'imitant autant que possible.

Exercice n° 4 - Improviser une pièce de 2 à 3 minutes, dans laquelle seront placés toutes sortes de gestes et mimiques propres à l'instrumentiste : la musique tentera autant que possible de correspondre à ces gestes successifs.

Exercice n° 5 - Raconter mentalement l'histoire évoquée dans l'exercice n° 2, intégralement, phrase par phrase, et superposer une improvisation instrumentale semblant traduire musicalement chaque phrase pensée. Un auditeur ayant écouté le conte précédemment doit pouvoir en reconnaître le déroulement.

Exercice n° 6 - Choisir un adjectif (comme dans l'exercice n° 1) qui déterminera l’attitude à adopter dans les déplacements, actions et gestes suivants : entrer dans la salle, monter sur scène, s’installer avec l'instrument, se préparer à jouer, respirer, rester figer 3 secondes, puis se lever, saluer le public et sortir de scène. Renouveler l’exercice avec 5 ou 6 adjectifs différents.

Exercice n° 7 - Enchaîner une quinzaine de motifs instrumentaux de 2 à 4 secondes, chacun d’eux suivis de leur imitation aussi fidèle que possible à la voix chantée. Ensuite, faire l’exercice inverse : commencer par la voix chantée, suivie par l’imitation sur l'instrument (ce qui constitue également un excellent entraînement à la dictée).

Exercice n° 8 - Choisir un poème relativement court (une dizaine de lignes). Déterminer une orientation personnelle dans son interprétation, amenant l'exécution d’une pièce pouvant utiliser l'instrument, la voix parlée, la voix chantée : bref, tous les sons susceptibles d’être produits de quelque manière que ce soit, ainsi que des gestes et déplacements de toutes sortes. L’interprétation personnelle originale d’un texte repose bien souvent sur l’extrapolation d’une idée contenue dans celui-ci, idée qui prend alors une nouvelle dimension, un sens différent. L’adaptation au théâtre musical permet alors d’entrevoir une vision presque insoupçonnée de l’écrit, mais qui ne constitue pas cependant un non-sens ou une contradiction profonde avec la pensée de l’auteur.
En guise d’exemple, j’évoquerai le cas du poète américain William Meredith dont j’ai dû, dans les années 1990, adapter un poème. Le texte, abscons et ambigu (c’est justement tout l’intérêt de cette poésie), évoquait l’âme de l’auteur enfermée dans un corps humain d’adulte déjà âgé, dans l’obscurité, curieux des sons extérieurs environnants. Ma transcription scénographique utilisait un haut-parleur caché sous le siège d’une femme enceinte, assise au milieu de la scène. Du haut-parleur sortait la voix d’un petit enfant interprétant une partie du poème. Les méditations de l’auteur paraissaient alors s’être transformées en exclamations du fœtus prisonnier dans le corps de sa mère. Cette interprétation semblait osée, d’autant plus que Meredith avait bien souvent revendiqué son homosexualité dans sa poésie. Pourtant, la réaction de ce poète fut très positive : l’adaptation ne contenait peut-être pas de réelle contradiction avec l’esprit du texte, ou alors le poète était suffisamment ouvert pour entrevoir d'autres interprétations.
Ne brossons pas pour autant un tableau idyllique de la réception des adaptations d’œuvres littéraires par leur auteur : des Maeterlinck ou des Mallarmé n’ont jamais été très élogieux à l’égard d’un Debussy ou d’un Ravel par exemple.
Dans le cas de l’utilisation de cette méthode par plusieurs instrumentistes, il serait intéressant de comparer différentes propositions de transcriptions d’un même texte pour le théâtre musical. Une fois cet exercice accompli, il faudra le renouveler avec 5 ou 6 autres poèmes.

A ce stade de leur apprentissage, certains musiciens voudront peut-être se lancer dans des projets d’adaptation de longs textes, voire d’écriture de spectacles de théâtre musical. Il n’est pas inutile de préciser que ce type d’approche souvent pluridisciplinaire (théâtre, musique, danse, vidéo…) naît du travail collégial au sein des membres d’une troupe réunie pour l’occasion (par exemple en résidence) et cherchant, improvisant, proposant collectivement toutes sortes d’idées retenues par un compositeur-metteur en scène (ayant pour fonction d’organiser et de synthétiser l’ensemble des suggestions). L’improvisation est donc généralement le point de départ de ce genre de réalisation aboutissant bien souvent à une œuvre de type work in progress (œuvre en devenir), dans laquelle l’interprète conserve, y compris le jour de la représentation, une certaine liberté de création. On comprend alors pourquoi cette initiation à l’improvisation contemporaine est une étape indispensable aux futurs interprètes de théâtre musical.

ÉCOUTES :
- Luciano Berio : Laborintus II (1965, vidéo, notice 1)
- Luciano Berio : Sequenza III (1966, partiSon, notice)
- Georges Aperghis : Les guetteurs de son (1981, extrait, notice)
- Georges Aperghis : Le petit chaperon rouge (2001, extraits, notice)
- György Kurtag : Jatekok (1973-2017, extrait, notice)
- Jacques Rebotier : 12 essais d'insolitude (2001, vidéo)
- Jacques Rebotier : J'aime le vent (vidéo)
- Le Quatuor : La boîte à musique (vidéo, notice)
- Le Quatuor : PaGaGnini (vidéo)

Théâtre instrumental et théâtre musical



CONCLUSION


Bilan et perspectives (de la télévision au concert)

Est-il besoin de rappeler que la musique occidentale, avant d’être le modèle de précision d’écriture qu’elle est devenue depuis la fin du XIXe siècle, s’est nourrie pendant des siècles d’une tradition de l’improvisation : des accompagnements de basse continue aux cadences improvisées de concertos, les interprètes faisaient preuve d’un réel métier dans ce domaine ; mais ces traditions ne demeurent plus aujourd’hui que chez un certain nombre d’organistes. En effet, même si le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris a ouvert au début des années 1990 une classe expérimentale d’improvisation générative (classe confiée à l'époque à Rainer Boesch et Alain Savouret), cette pratique ne constitue plus de nos jours un parcours obligé dans la formation des musiciens, au même titre que le solfège ou le déchiffrage.

Pourtant, il est possible d’entrevoir dans l’improvisation un des principaux fondements de la culture de notre époque. En effet, l’esthétique télévisuelle par exemple – à travers ses nombreux reality shows, ses documentaires filmant la réalité du quotidien mise à nu, ses talk shows en direct où tout peut arriver – installe dans l’esprit du téléspectateur le concept d’imprévu, de création instantanée comme un gage de qualité. Même si – on le sait bien – la plupart de ces programmes sont bien organisés à l’avance (faux direct…), préparés et mis  en scène souvent de manière très grossière, il est intéressant de constater que la notion même d’improvisation y possède désormais une connotation très positive. Cette glorification de la spontanéité se retrouve du reste à tous les niveaux : sur internet (où des sites encouragent les vacanciers à organiser leur séjour au dernier moment), ou encore dans le langage populaire où « faire une impro » signifiait il y a encore quelques années « passer une bonne soirée sans l’avoir préparée ».

La question que l’on est désormais en droit de se poser est de savoir si cette spontanéité se veut, d’un point de vue artistique, une simple garantie d’authenticité, ou au contraire un facteur éventuel de création pure. En somme, l’improvisation constitue-t-elle plutôt une confession intime ou au contraire un processus possible d’innovation et de créativité ?

Certaines pratiques théâtrales, proches des méthodes de l’Actor Studio se servent justement de l’improvisation pour pousser le comédien à se dévoiler, à se confier, à faire ressortir sa véritable personnalité. Il est amusant de faire remarquer, par exemple, que les producteurs d’un feuilleton russe s’enorgueillissaient de faire jouer tous les rôles de gangsters par d’anciens délinquants. D’ailleurs on ne peut que constater à quel point les scénarios de feuilletons d’aujourd’hui (en France particulièrement) sont davantage des reflets de la réalité que des fictions improbables : les histoires de famille du Français moyen ont désormais remplacé les péripéties fantasques des héros d’autrefois. Ce n’est pas non plus un hasard si l’on compte davantage de best-sellers parmi les autobiographies (y compris parfois celles de parfaits anonymes) que parmi les ouvrages de fiction. Peut-être, pourrions-nous aller jusqu’à imaginer que les comédiens et acteurs de demain n’interpréteront plus de rôles de composition, mais seront choisis uniquement pour incarner leur personnalité, leur caractère propre : nous sommes ici à l’opposé du fameux paradoxe du comédien de Diderot.

Certaines pièces de théâtre musical ne sont d’ailleurs pas très loin de ce principe d’authenticité. Je suis en effet toujours très surpris de constater à quel point les spectacles conçus par mes étudiants dans des ateliers de création pluridisciplinaire – spectacles justement élaborés collectivement le plus souvent à partir d’improvisations – reflètent étrangement le caractère, les angoisses, les interrogations et les aspirations des participants, comme si en réalité chaque interprète ne pouvait en fait se départir de son propre rôle. Cet aspect cathartique est bien connu.

Plus répandu que le happening, le théâtre musical sera peut-être le grand genre populaire de demain car, plus encore que l’opéra, il se situe à l’exacte croisée des chemins entre les revendications sociales, les fantasmes psychologiques, les angoisses des temps modernes et le désir, aujourd’hui incessant, de construire l’œuvre en temps réel, tel un happening. C’est à travers un théâtre musical populaire – autrement plus positif et constructif que les jeux du cirque d’autrefois – que l’individu de demain calmera ses appréhensions, libérera toute son énergie créative, situant ainsi le théâtre musical au niveau d’un genre artistique thérapeutique.
(extrait du Manifeste pour un Art libre de Pretor Part, inédit, coll. particulière)

Dès lors, la notion de “création improvisée” n’apparaît-elle pas comme un oxymore, voire une contradiction, dans la mesure où l’improvisation ne servirait que ce que l’on a déjà acquis, ce que l’on a en soi, ce que l’on connaît déjà ? Une impression de déjà vu semble se substituer alors à ce que nous espérions être un acte rare – l’improvisation, non pas en tant que création, mais en tant que transformation d’informations et d’acquis — non pas comme geste créateur, mais plutôt comme acte révélateur de ce que l’on est, de ce que l’on ressent à un moment donné, symptôme d’une émotion contenue en nous et qui jaillit chaque fois différente selon l’instant. En un mot, il serait parfois plus judicieux de comparer l’improvisation à une forme d’artisanat – plutôt que de création – en ce sens qu’elle repose davantage sur le perfectionnement d’une technique que sur la recherche d’innovation.

On pourrait être sceptique quant à l'existence d'un public pour l'improvisation. Pourtant, trente ans de cette pratique en concert me permettent d'attester du fait qu'il n'y a certes pas de public spécifique, mais que celui-ci recouvre pratiquement l'ensemble du public potentiel. En effet, il m'est souvent arrivé de prendre "en otage" l'ensemble des spectateurs d'un concert d’œuvres classiques, ou d'une tout autre orientation esthétique, en leur imposant l'écoute de pièces improvisées et bien présentées comme telles. Force est de constater que le public est généralement assez curieux face à cette pratique musicale qui repose sur une création spontanée, donc risquée, périlleuse (tel un tour d'acrobatie sans filet) et surtout qui prend vie et forme devant ses yeux : le public devient ainsi une partie intégrante de ce moment, sa seule présence lors de cet acte unique lui conférant un rôle participatif comme au sein d'une performance.


Les blocages

Il est toujours curieux de voir des étudiants ayant un bagage musical relativement mince avoir davantage de facilité à aborder l’improvisation contemporaine que certains élèves titualire d'un prix de conservatoire. En effet, ces derniers se heurtent bien souvent à certains blocages face à l’improvisation, en raison de la relation presque exclusive qu’ils ont nouée pendant plus de dix ans entre le jeu instrumental et l’écriture musicale. Jouer ex nihilo devient alors un exercice psychologiquement perturbant, associé à un violent sentiment de perte soudaine de repères; la majorité des pianistes que j’ai vus troublés, voire affectés par leur première approche de l’improvisation (au point de se mettre à pleurer, ou de s’arrêter avec rage, ou encore de vouloir quitter la salle) concernait justement des élèves de conservatoire d'un niveau très avancé. Précisons que les jazzmen, en dépit de leur grande pratique de l’improvisation, ont également parfois du mal à aborder certains styles contemporains, étrangers à tout sentiment de pulsation, ou à l’opposé de toute consonance modale : il n’est pas évident de se défaire de certains codes particulièrement bien intégrés par l’individu. Bien sûr, loin de nous l’idée de déconseiller l’étude du piano classique ou du jazz pour progresser dans le domaine de l’improvisation libre. Nous nous contenterons simplement de rappeler que l’apprentissage de toute pratique extrêmement codifiée place forcément l’individu dans un cadre parfois rigide dont il a souvent du mal à se libérer.

C’est ainsi que des générations de compositeurs ont considéré leurs études néanmoins nécessaires dans le domaine de l’harmonie et du contrepoint. Je citerai simplement à ce sujet le titre révélateur d’une œuvre musiciale écrite par l’un des mes anciens professeurs d’écriture, Dia Succari : Oublie ce que tu as appris. Évidemment, l’oubli des règles d’écriture par le compositeur n’est que relatif, tout comme celui des acquis du pianiste classique par l’improvisateur ; il s’agit plutôt de se servir de l’ensemble de ces apprentissages, mais sans se laisser conditionner et diriger par leurs règles et procédés. Ainsi n’est-il peut-être pas indiqué pour autant d’être ignorant pour inventer une idée nouvelle, même si l’histoire de la musique abonde en grands novateurs qui n’étaient justement pas les plus érudits, dans leur prime jeunesse, en matière d’écriture et de technique musicale : citons par exemple Berlioz, Wagner, Satie, Cage, Schaeffer, Xenakis… De même, la musique d’un compositeur autodidacte tel que Charles Ives (agent d’assurance de son métier) n’est-elle pas plus novatrice pour son époque que celle d’un Leonard Bernstein, issu de la prestigieuse Julliard School ? Ces quelques exemples ne prouvent évidemment rien, mais ils pourront peut-être encourager tous ceux qui voudraient étudier sérieusement l’improvisation ou la composition, et qui n’auraient pas eu l’opportunité de faire dix ans de conservatoire au préalable.

J’ai volontairement employé plus haut l’expression de création ex nihilo (à partir de rien), conscient de sa connotation religieuse. En effet, pour un croyant, seul Dieu a pu créer le monde ex nihilo, et la volonté pour l’être humain de créer ou d’improviser peut parfois se comparer à l’audace de l’homme qui se prendrait pour Dieu. C’est ce que ressentent inconsciemment certains débutants de l’improvisation lorsqu’ils manifestent leur incompréhension de cette pratique. On entend alors des déclarations du type : « on ne peut pas inventer quelque chose de bien comme ça », ou bien « une idée, ça ne vient pas sur le champ  », ou encore « il faut du temps pour trouver quelque chose de bien ». C’est le bien-fondé même de l’improvisation qui est remis en cause ici.

Il appartient alors au pédagogue de contrer rapidement ce genre de réaction. Il faut impérativement évacuer, chez l’étudiant, l’idée selon laquelle son improvisation ne peut pas être intéressante et ne sera jamais digne d’être écoutée en concert. Ce type de réaction négative est généralement liée à un manque de culture musicale. L’étudaint, ne connaissant que peu de styles musicaux, compare instinctivement ce qu’il improvise aux quelques esthétiques qu’il connaît, révélant ainsi des différences spectaculaires entre les deux manières. Pourtant les courants de la musique du XXe siècle, y compris ceux de la musique ethnique, sont si nombreux et variés, qu’il est toujours possible de rapprocher la moindre esquisse improvisée d’une esthétique particulière, ce qui devient alors très valorisant pour l’étudiant. On ne pourra que conseiller à l’enseignant de brosser un rapide tableau récapitulatif de l’ensemble des grandes tendances de la musique du XXe siècle, ce qui permettra de créer des liens entre les différentes propositions de l’étudiant et les partitions des grands compositeurs. L’angoisse deviendra alors différente ; elle sera transposée ; l’étudiant ne se dira plus : « comment jouer quelque chose d’acceptable ? », mais « comment jouer quelque chose de personnel et d’un peu nouveau ? »

À cette question de la nouveauté, en ce début du XXIe siècle, on ne peut que s’interroger avec humilité, tant sur l’avenir de l’improvisation que sur celui de la création musicale. La musique de notre siècle évoluera certes, mais dans des directions qui, semble-t-il, nous échappent encore. Toutefois, ne pas être nouveau n’empêche en rien d’être personnel, et c’est justement ce que la pratique de l’improvisation dans les grands styles de la musique du XXe siècle devrait révéler à l’étudiant.

Après ces quelques réflexions théoriques vient le jour de la première leçon d’improvisation, où il faudra que l’étudiant se lance enfin et joue. Il faudra donc évacuer tout sentiment d’inhibition, afin qu'il puisse créer en temps réel. La méthode que nous proposons ici consiste en la réalisation d’exercices inspirés de différents styles musicaux, qui introduisent dans l’esprit du musicien imperceptiblement le sentiment justifié d’improviser véritablement. Il devient alors inutile de faire boire l’étudiant dans l’espoir de le désinhiber (cela s’est déjà vu !) ; au contraire, c’est le désir de sortir progressivement du cadre rigide des exercices imposés qui conduira l’étudiant vers les joies de l’improvisation libre.

L’improvisation en groupe

La pratique de l’improvisation collective englobe à la fois toutes les difficultés propres au jeu individuel et celles du travail de groupe. Le meilleur des conseils consiste évidemment à jouer le plus possible ensemble, afin d’apprendre à se connaître et afin de développer des affinités et un esprit de concertation propre au dialogue improvisé : l’écoute permanente des autres et l’attention extrême créeront des affinités et des repères entre les musiciens.
 
Néanmoins, si les improvisateurs de jazz peuvent se permettre de “ taper un bœuf ” avec un musicien qu’ils rencontrent pour la première fois, sans aucune préparation, c’est parce que leur art repose sur une culture commune, un répertoire (les standards), un ensemble de codes (rythmes, modes), de coutumes, de repères : bref, tout un langage qui structure l’improvisation et guide l’acte de création collective. C’est pourquoi, il est souvent utile de pouvoir partager avec les autres exécutants, dans le cadre d’une improvisation libre, une culture commune, multiforme : sous forme de citations musicales ou des références les plus diverses.

Le moment le plus difficile dans l’improvisation collective, réside indiscutablement dans la fin du morceau. Combien d’œuvres aléatoires s’éternisent inexorablement en concert, faute de concertation et de métier de la part des différents interprètes ? Pour s’arrêter sans concertation préalable, nous conseillerons deux manières :
- l’arrêt progressif (decresc., ral., orchestration de plus en plus réduite)
- l’arrêt brusque (plus difficile à obtenir) : l'un des musiciens ne doit pas hésiter à s’imposer (par un signe musical ou un signe visuel, un cresc. ou un accel.)



Quelques conseils d'achat de matériel d'enregitrement

- Un bon casque audio (évitez absolument d'utiliser des oreillettes, très nocives pour l’oreille), par exemple le AKG 240 studio :
https://www.thomann.de/fr/akg_k_240_studio_kopfhoerer.htm

- Un bon micro statique cardoïde (avec un pied de micro), par exemple le Rode NT5 (2 micros si vous souhaitez réaliser une captation en stéréo) :
https://www.thomann.de/fr/rode_nt_5_s.htm

- Un ou deux câbles XLR (qui seront reliés au micro) :
https://www.thomann.de/fr/pro_snake_tpm_10.htm

- Une interface USB (avec au moins 2 entrées micro ou ligne + alimentation fantôme 48 V) qui sera reliée à votre ordinateur :
https://www.thomann.de/fr/miditech_audiolink_iii_354405.htm
https://www.thomann.de/fr/behringer_u_phoria_umc202hd.htm




Quelques ouvrages autour de l'improvisation

AMIOT, Thierry, Initiation à l'improvisation, Paris, International Music Diffusion, Arpèges, 2003, 44 p.

CLERMONT, Jean-Robert, Harmonie et improvisation jazz, Paris, Beuscher, Arpèges, 1998, 120 p.

COPPEY, Joseph, Improviser au piano, Courbevoie, Le Grand Som, 1992, 6 fasc.

DERECK, Sébastien, Le son du jazz. Eléments de maîtrise de l'harmonie et de l'improvisation, s.l., Editions musicales françaises, 2001, 198 p.

DUPRE, Marcel, Cours complet d'improvisation à l'orgue, Paris, Leduc, 1937, 60 p.

GOYONE Daniel, Le langage de l'improvisation, théorie et pratique, Fontenay-sous-Bois, Behar, 1993, 165 p.

HAKIM Naji, Guide pratique d'improvisation, Londres, United Music Publishers Ltd, 2001, 123 p.

JOUBERT, Claude-Henri, Manuel de composition et d'improvisation musicale. 100 recettes faciles […], Bourg-la-Reine, Zurfluh, 2003, 145 p.

JUTTEN, Odile, L'enseignement de l'improvisation à la classe d'orgue du Conservatoire de Paris, 1819-1986, d'après la thématique de concours et d'examen, Thèse, Paris IV, 1999 ; Lille, ANRT, 1999, 2 vol.

LIEBMAN, David, Improvisations : concepts et technique. Transcriptions et commentaires, Paris, Lemoine, 1995, 124 p. [jazz].

RAMIREZ, Didier-Vincent, Comment apprendre vite sans peine l'improvisation, Thonon-les-Bains, Académie de Musique Didier-Vincent Ramirez, 1992, 197 p.

RICKER, Ramon, Nouvelles conceptions d'improvisation linéaire. Méthode pratique pour tous les instruments, Miami (FL), Studio 224, 1977, 82 p.

SOLAL, Martial, Méthode d'improvisation, Paris, Salabert, 1998, 144 p.

SWALLOW, Steve, Improvisations : concepts et techniques, Paris, Lemoine, 1995, 64 p.