"L’Art est fait pour troubler, la Science rassure."
(Georges Braque)

APPAREIL AUDITIF

L'appareil auditif est le premier organe des sens à se développer dans l'embryon. Sa complexité est très grande.

1) l’oreille externe

Elle sert à capter les ondes sonores. Elle comprend :
- le pavillon (que certains animaux peuvent orienter vers la source sonore)
- le conduit auditif

2) l’oreille moyenne

C'est une cavité de 2 cm³ qui comprend :
- le tympan (membrane élastique de 1cm2 de diamètre et de 1/10 mm d'épaisseur)
- la chaîne d'osselets (le marteau, l'encluuclume et l'étrier, maintenus par des muscles et des ligaments)
- la trompe d'Eustache (s'ouvrant sur l'arrière gorge à chaque déglutition afin d'adapter la pression atmosphérique de l'oreille moyenne à celle de l'environnement)

Les vibrations de l'air en provenance de l'oreille externe font vibrer le tympan qui transmet alors ses oscillations mécaniques à la chaîne d'osselets. On peut raidir celle-ci en contractant ses muscles : l'amplitude de l'oscillation mécanique sera alors atténuée et le son sera perçu comme étant moins fort.

3) l’oreille interne

Elle est remplie de liquide (un héritage de nos ancêtres aquatiques). Elle comprend entre autres :
- le vestibule. C'est le siège de l'équilibre. Si l'on tourne par exemple sur soi-même un certain temps et que l'on s'arrête brusqueme, l'endolymphe (un liquide) continue de tourner et le cerveau reçoit le message disant que le corps est toujours en mouvement. Cette information, supérieure à l'information visuelle qui sait que le corps est maintenant immobile, empêche notre corps de se tenir droit, et oblige nos jambes à trouver des appuis pourtant inutiles.
- la cochlée. Elle supporte plus de 25 000 cellules ciliées (cellules de Corti), chacune stimulée par une fréquence, qui contribuent à transformer les vibrations mécaniques en impulsions électriques envoyées au cerveau.

Cette impulsion est toujours de même amplitude quelle que soit l'intensité du son. Ce qui va caractériser un son fort, c'est le nombre plus important de cellules stimulées.

En Occident, le passage d’une époque à l’autre est souvent synonyme de mutation esthétique, de bouleversement, parfois d’incompréhension, à l’image du conflit des générations (contrairement à d'autres cultures - par exemple africaine - dont l'art n'a pas cherché à évoluer constamment). Au XXe siècle, époque qui a vu foisonner, se confronter et même s’affronter le plus de tendances artistiques diverses, il est difficile pour un individu donné de ne pas préférer une esthétique à une autre. Certains diront que l’art contemporain est incompréhensible, d’autres qu’ils ne comprennent pas l’intérêt de la musique techno (nous noterons d'ailleurs à quel point la notion de compréhension est fréquemment sollicitée pour manifester ses goûts). Bien sûr le goût artistique est propre à la personnalité de chacun, mais à la différence des empreintes digitales, il n’est pas immuable et change de jour en jour. Les diverses théories scientifiques que nous allons aborder vont nous permettre de mieux l’appréhender.


Information sémantique et information esthétique

Le discours musical s’appuie en permanence sur des notions telles que la prévisibilité ou la redondance. Prenons par exemple le cas de la cadence rompue (appelée à juste titre en italien cadenza d’inganno, cadence trompeuse) dans laquelle la prévision de l’enchaînement dominante-tonique est déjouée au profit d’un autre degré. De même, la redondance présente dans toute oeuvre tonale est évidente, ne serait-ce que par l’utilisation des notes d’une même gamme, ou à travers les répétitions ou réexpositions de thèmes. Ce sont ces paramètres qui définissent chez l’auditeur le degré de connaissance d’un style musical, l’ensemble des repères lui permettant de maîtriser l’approche d’une oeuvre.

Par ailleurs, il est bien connu que le fait d'écouter plusieurs fois une oeuvre musicale peut contribuer à mieux l'apprécier. Nos goûts auront-ils changé pour autant ? En réalité, c’est la succession des événements qui sera davantage prévisible, réconfortant ainsi notre écoute grâce un univers sonore connu. On aime souvent ce qu’on prévoit et ce qu'on reconnaît.

Néanmoins, contrairement à l’information sémantique (traduisible dans toutes les langues), l’information esthétique, quant à elle, puise bien souvent son intérêt dans l’ambiguïté de ses symboles (ce qui est fréquent en poésie, flagrant en musique) et dans son débit important, rendant le discours artistique, du point de vue de la théorie de l’information, inintelligible. A l’inverse, une oeuvre musicale minimaliste et répétitive (par conséquent pauvre en quantité d'information) sera-t-elle pour autant inintéressante ou ennuyeuse ? Nous savons bien qu’une note répétée indéfiniment, avec le même rythme et la même nuance, peut créer un certain climat contemplatif.

Nous ne devons pas négliger en effet l’importance de la forme, de l’organisation temporelle ou spatiale d’une oeuvre. Il s’agit de bien prendre en considération la supériorité de l’agencement des signes, sur le signe lui-même.


LA GESTALTTHEORIE (la théorie de la forme)

1) forme et perception

”Nous définirons une Forme (Gestalt) comme un groupe d’éléments perçus dans leur ensemble, comme n’étant pas le produit d’un assemblage au hasard.” (MOLES Abraham, Théorie de l’information et perception esthétique)

On comprend que, dans l’écoute d’une oeuvre musicale, la forme implique la mémoire (par exemple la référence à des flash back permanents pour identifier une réexposition thématique). De même, elle implique aussi la prévision d’éléments attendus (qui seront joués ou non) devenant ainsi en quelque sorte une conscience de prévisibilité. Réminiscence du passé et projection dans le futur deviennent alors les moteurs de l’appréciation formelle d’une oeuvre.

La forme dépend par conséquent essentiellement du récepteur2 (de celui qui écoute), et donc de ses acquis, de sa culture et de son conditionnement (certains considèrent même, depuis la physique quantique, que rien n'existe en dehors de la perception). Comme il ne peut pas percevoir et traiter absolument toutes les informations qu’il reçoit (on a vu plus haut que le débit d’informations perceptibles et compréhensibles était limité), il est obligé de sélectionner. C’est évidemment en fonction de son expérience et de son vécu qu’il procédera à sa propre sélection. Cela lui permettra la plupart du temps de simplifier la forme entrevue : on sait par exemple que la perception d’une figure géométrique très complexe se réduit souvent à la vision d’une figure plus simple.

2) forme et structure

Par ailleurs, la forme ne se résume pas tout simplement à la somme de ses parties ou des éléments qui la composent. Cela devient un nouvel élément à part entière, un supersigne constitué de signes souvent moins perceptibles que l’ensemble produit. Les gestaltistes (les théoriciens de la forme) montrent par exemple que, dans la lecture du mot PIANO, nous percevons le mot dans son ensemble, avant de le considérer comme une juxtaposition des lettres P, I, A, N et O. De même, en regardant le dessin ci-dessous, nous distinguerons au premier regard un visage, et non un assemblage de cinq cercles de diamètres divers.

Précisons néanmoins que, jusqu’à présent, nous n’avons, à travers la théorie de l’information et la Gestalttheorie, entrevu que le point de vue formaliste, selon lequel la musique, par exemple, pourrait être réduit simplement au jeu de ses formes. Il serait par conséquent intéressant d’examiner la conception expressionniste. Afin d’appréhender ce propos, essayons maintenant d'entrevoir le cheminement dans le cerveau des informations perçues.


LE STOCKAGE ET LE TRAITEMENT DE L’INFORMATION

1) schéma fonctionnel du système auditif

De même que les informaticiens se sont souvent inspirés du cerveau humain dans leur recherche, on utilise parfois des schémas empruntés à la cybernétique pour appréhender la manière dont le cerveau traite les informations sensorielles. Il s’agit pour le cybernéticien, non pas de décrire avec la plus grande précision possible la réalité afin de la reproduire exactement, mais plutôt de simuler son fonctionnement.

Rappelons que le son pénètre par l’oreille externe sous la forme d’une oscillation mécanique, traverse l’oreille moyenne, puis est transformé en impulsion électrique par l’oreille interne. Le signal, par l’intermédiaire du nerf auditif, gagne alors les fonctions supérieures (le cortex) pour être traité.

De manière plus abstraite, voici ce qu’il advient ensuite.

Le signal intègre tout d’abord la mémoire instantanée pendant une seconde environ. Il est transmis ensuite à l’ordinateur central qui, incapable pour l'instant d’identifier l’information reçue, s’adresse alors aux mémoires de stockage afin de prendre connaissance des représentations mentales qui lui sont associées. Il pourra par la suite conserver cette information, c’est-à-dire lui assigner une adresse par laquelle il sera possible de la retrouver plus tard. Toute information ne passant pas l’ordinateur central est néanmoins enregistrée dans les mémoires de stockage, mais aucune adresse n’ayant été conservée, il sera en principe impossible de la retrouver (l'hypnose est d'ailleurs l’une des techniques permettant parfois de retrouver ces informations sans adresse).

D’autre part, l’ordinateur central a la possibilité de modifier sensiblement certaines caractéristiques du signal perçu, cela en agissant directement sur les muscles de l’oreille moyenne, permettant ainsi de mieux entendre un timbre ou un registre bien précis. Il s’agit en fait d’une modification de la courbe de réponse de l’appareil auditif par le système ossiculaire de manière à favoriser l’émergence des formants propres au signal désiré. L’individu percevra objectivement plus fort le son sur lequel il se concentre, acquérant ainsi la capacité par exemple d’isoler une voix ou un timbre particulier.

2) notion de compréhension musicale : les grilles d'écoute

Deux jumeaux élevés ensemble n’auront pas le même caractère, la même perception des choses, car ils trieront différemment les informations reçues. On ne peut pas traiter toutes les données que nous percevons. Il faut par conséquent les sélectionner. Notre culture et notre éducation nous apprennent aussi à le faire.

Une oeuvre musicale contient une quantité d’informations qui dépassent largement notre capacité de traitement, c’est pourquoi nous remmarquons surtout les signes que nous reconnaissons.

Comprendre une musique, c’est en quelque sorte assigner des représentations mentales à ce que l’on entend. On applique toujours instinctivement sa propre grille d’écoute quelle que soit la musique entendue. C’est pourquoi il y a parfois tant d’incompréhension entre des cultures différentes.

TEXTES CITÉS dans La Machine à écouter d’Emile Leipp :

Berlioz, parlant des musiciens chinois qu'il avait entendus à Londres en 1851 écrit : “Air grotesque et abominable en tous points, finissant sur la tonique ainsi que la plus vulgaire de nos romances... Les Chinois et les Indiens auraient une musique semblable à la nôtre s'ils en avaient une; mais ils sont à cet égard, plongés dans les ténèbres les plus profondes de la barbarie... De plus, les Orientaux appellent “musique” ce que nous nommons “charivari”, et pour eux, comme pour les sorcières de Macbeth, l'horrible est le beau. (...) Le peuple chinois chante comme les chiens baillent, comme les chats vomissent quand ils ont avalé une arête."

Tran Van Khe, parlant des musiciens orientaux, signale que “le public oriental, habitué à la monodie où tout le monde s'exprime à l'unisson, est totalement dérouté par les sons des musiques occidentales qui s'entrecroisent, se heurtent, se superposent." Plus loin, le même musicologue, citant un musicien arabe, Mohammed Zerrouki, précise : “Pour le public oriental, un orchestre occidental groupe des musiciens qui ne tiennent nullement le même langage. Chaque exécutant dit en toute indépendance ce qu'il lui plaît de dire. Les musiciens semblent se tourner le dos et ne point s'entendre mutuellement. En pleine exécution, certains d'entre eux reposent leur instrument, laissant les autres discourir; puis, s'avisant qu'ils ont leur mot à dire, ils s'évertuent à rattraper leurs camarades. Au-dessus de leur tête, gesticule de mille manières un chef d'orchestre à qui personne ne songe à obéir sérieusement. En un mot, aucun ordre apparent. L'oriental ne peut s'empêcher de penser que toute discussion doit suivre un processus précis et que chaque thèse doit se faire entendre, se développer séparément. Pour se faire comprendre, il faut que chacun parle à son tour. Si l'on parle tous à la fois, en disant des choses différentes, comment se faire entendre ? Seuls les gens en colère ou des fous se comportent de cette façon. Voilà grosso modo le raisonnement qui vient inévitablement à l'esprit de l'Oriental n'ayant point reçu d'éducation musicale européenne."

Nous heurtant alors à la subjectivité de l’individu et à la complexité de son inconscient, nous sommes obligés cette fois de prendre en considération la dimension psychanalytique.


V - MUSIQUE ET PSYCHANALYSE (théories sur l’utilité de la musique)

Les rapports entre la musique et la psychanalyse ne font pas l’objet de théorisation synthétique (sans doute en raison de l’absence du discours musical chez Freud), mais plutôt de spéculations métapsychologiques ou d’analogies trop générales entre paramètres musicaux et paramètres psychanalytiques.

Pour certains, l’écoute de la musique, par son organisation intelligible, libère l’énergie permettant de maîtriser les stimuli sonores inorganisés (en particulier non maîtrisables par le langage) qui constituent pour le nourrisson la menace d’un monde extérieur effrayant. Cette libération d’énergie, dominant cette peur primitive du son, serait l’origine même du plaisir musical. On peut également supposer que la musique, tout comme la phase de sommeil paradoxal (le rêve), permettrait, pendant l’écoute, une organisation structurelle mémorielle de toutes les informations acquises dans la journée (cela n’est pas sans nous rappeler cette phrase de Leibniz : ”La musique est un exercice d’arithmétique inconscient de l’esprit qui ne sait pas qu’il est en train de compter”).

Pour d’autres, la musique serait également un mode spécifique de communication mère-enfant, où celui-ci trouverait un fondement du rythme (dans la périodicité de son alimentation) et de la mélodie (à travers la berceuse maternelle). La musique, sublimation des éléments de l’enfance, deviendrait plus tard une quête éternelle de nouveaux substituts de l’objet perdu. Elle pourrait même provoquer une régression rétablissant une communication avec les expériences archaïques, autorisant la décharge de tension primitive.

De même, l’influence du conscient et de l’inconscient dans le phénomène musical est très discutée. Certains supposent que la musique, provoquant un état de dissolution de la conscience, donne accès à des représentations et à un matériau refoulé, utilisant son ambiguïté sémantique pour tromper la censure. L’écoute musicale, impliquant comme le rêve des chaînes associatives, serait alors un moyen d’accéder au refoulé. Cet aspect sémantique est important; alors que Saussure n’y voit qu’un jeu de signifiants sans référence directe à un signifié, d’autres considèrent même la musique comme une paraphrase du langage.

N’oublions pas que, quelle que soit l’époque considérée, quels que soient les pays, les cultures, les traditions, les ethnies, la musique est présente chez tous les peuples de la terre, comme si elle était, et tout l’art avec elle, vitale pour l’être humain.

Pour la première fois, nous trouvons une trace d’universalité dans l’art, à travers son utilité. Afin de sortir du champ théorique, abordons maintenant le domaine de l’expérimentation. Les études sur la perception, menées chez un grand nombre de sujets, nous permettent-elles d’entrevoir une trace d’universaux ?


VI - MUSIQUE ET SCIENCES DE L’HOMME (pour une universalité de la perception musicale ?)

Les partisans de l'expressionnisme, selon lesquels la musique est dotée d’un pouvoir d’expression, se divisent en deux groupes bien distincts (FUBINI, Enrico, Les Philosophes et la musique). D’une part, les absolutistes pensent que ce pouvoir expressif est véritablement contenu dans la musique elle-même. C’est le cas à la fois d’un courant néo-pythagoricien évoquant un ordre intelligible inscrit dans le cosmos (ordre que les sons reflètent), ainsi qu’un ensemble de musicothérapeutes qui essayent de mettre en évidence certains effets physiologiques liés à la musique, une mise en résonance des organes corporels par les vibrations sonores. Pour certains d’entre eux, cette résonance neuro-musculaire serait à l’origine même de l’émotion musicale : la musique nous émeut parce qu’elle nous remue (au sens le plus littéral du mot).

Cependant, l’étude des fonctions cardio-vasculaires et des fonctions respiratoires, aboutissant souvent à des résultats contradictoires, ne peuvent être ramenée à une réduction du type stimulus-réponse, ces effets physiologiques dépendant essentiellement de l’attitude du sujet lors de l’écoute et de son conditionnement. Ainsi devons-nous enfin considérer le point de vue des référentialistes, selon lesquels la compréhension du contenu expressif n’existe que par référence au monde extérieur et à des phénomènes d’acculturation : nous voyons ainsi l’importance que revêtent en musique les fonctions supérieures. En fait, il n’y a pas de comportement physiologique déterminé pour une structure musicale donnée.

D’autre part, si les mécanismes périphériques de l’audition sont de mieux en mieux étudiés, les phénomènes centraux liés à la neurologie (aire de projection auditive sur le cortex) sont encore très mal connus. En effet, l’étude électroencéphalographique permet uniquement de connaître le degré d’attention du sujet à une musique donnée. Cependant, on a constaté, de façon empirique, que certains stimuli, comme un son répété monotone, provoqueraient chez tout sujet une baisse de la vigilance et l’induction au sommeil (il est vrai que la plupart des berceuses utilisent des éléments répétitifs). Pourtant, là aussi, nous ne pouvons ramener l’écoute musicale à une simple activité réflexe (liée uniquement au cerveau inférieur). Nous devons convenir encore de l’importance de l’acculturation et de la culture.

De plus, on a démontré l’absence de fondements neuro-psychologiques dans la signification attribuée à certains éléments musicaux. En effet, les associations accord consonant/ordre-équilibre-repos, accord dissonant/inquiétude-désir-tourment, mode majeur/gaieté, mode mineur/tristesse, registre grave/bas et registre aigu/haut n’existent que par transfert du rapport syntaxique dans le domaine psychologique à la suite d’une acculturation. C’est pourquoi, la religion, l’amour, la nature, l’héroïsme ne sont aucunement intrinsèques à la musique.

On comprendra alors pourquoi ces différents points de vue (psychiatriques, psychanalytiques, physiologiques, neurologiques, psychologiques) ont pris une position culturaliste (relativisme, antiuniversalisme) et renvoient directement à la sociologie.


VII - CONCLUSION

Nous avons vu avec la théorie de l’information que le codage du signal par le transmetteur implique un décodage équivalent par le récepteur. Pour autant, nous savons bien que le codage de l’idée par le poète sous la forme de juxtaposition de mots ne peut être interprété exactement de la même façon par le lecteur. L’art, et c’est en cela que réside tout son intérêt, repose sur une ambiguïté de sens. Pourtant, lorsque l’incompréhension entre le créateur et l’esthète est totale, pouvons-nous encore parler de message artistique ? Beaucoup d’Occidentaux avouent assister avec plaisir à une représentation de théâtre Nô, bien que la plupart ignorent absolument tout de la langue, des codes et des références employées. Les concepts de représentation mentale et de grille culturelle développés précédemment nous montrent bien que ces spectateurs voient ”autre chose” que ce qui est communiqué. Mais a-t-on pour autant le droit d’affirmer qu’ils en tirent moins de plaisir ?

Certains, malheureusement trop peu nombreux, puisent souvent leur intérêt et leur satisfaction dans l’exploration d’oeuvres inconnues, nouvelles, sans repères par rapport à des acquis culturels établis. S’exercer à percevoir une forme dans ce qui déroute, n’est-ce pas salutaire, selon certaines hypothèses psychanalytiques ? Cette démarche va à l’encontre de ce qui est pratiqué par exemple dans le marketing publicitaire de variétés : au lieu de susciter la curiosité pour une chanson ou pour un interprète dans l’esprit du public, incitant celui-ci à découvrir par lui-même et surtout à faire le choix de découvrir, on procède à un matraquage en diffusant le ”produit” par petites doses à la radio, à la télé, sur les affiches, dans la rue, dans le métro, sur les couvertures de magazines, de manière à créer une sorte d’accoutumance inconsciente qui poussera le consommateur à acheter, sans qu’il ait eu réellement à le décider.

L’homme a besoin, dans l’art, d’un cadre structuré. Et la structure, comme nous l’avons montré, il l’attribue à ce qu’il connaît, ou plutôt à ce qu’il reconnaît; la cohérence des uns est souvent l’incohérence des autres. Aussi toutes ces théories doivent-elles nous rendre plus humbles quant aux prétendues vérités artistiques. Le beau, la forme, le génie ne sont que des dimensions hallucinatoires nullement inscrites dans l’oeuvre elle-même; elles ne sont que des projections plus ou moins inconscientes de la part d’un esthète donné. Ronsard aurait-il pu entrevoir le talent de Mallarmé ? Sans doute pas.

En réalité, la lecture d’un poème devant dix auditeurs génère dix visions différentes de l’oeuvre, donc dix poèmes différents. A la fin d’une de mes conférences, un écrivain m’interpellait en me priant de ne pas oublier pour autant la vision du poète lui-même ! Pourtant celle-ci ne concerne-t-elle pas que l’analyste ? Il est parfois difficile pour un créateur d’accepter le fait que sa propre vision de l’oeuvre, ainsi que les sentiments qu’il y a inscrits, soient emmurés dans une dimension de l’ouvrage que personne d’autre ne pourra percevoir telle quelle : c’est le niveau poïétique (celui de la création), que Jean Molino, dans sa théorie de la tripartition, distingue du niveau neutre (celui de l’oeuvre) et du niveau esthésique (celui de la perception). Cette théorie a été largement développée par Jean-Jacques Nattiez dans les Fondements d’une sémiologie de la musique.

A partir de ce relativisme, hostile à toutes vérités prétentieuses et prosélytistes, nous pourrions, après avoir décrié l’objectivité du Beau, aller jusqu’à repousser les limites mêmes de l’oeuvre artistique... Mais c’est là un autre débat !

I - LA SYNTHESE SONORE

1) la synthèse additive

Superposition de sons sinusoïdaux de fréquences et d’amplitudes différentes.

2) la synthèse soustractive

Filtrage d’un signal riche en harmoniques (principe des synthétiseurs analogiques).

3) la synthèse FM

Soit deux oscillateurs, appelés ici opérateurs. La fréquence du porteur est modulée par le modulateur.

Plusieurs opérateurs sont généralement utilisés, dont les différentes connexions possibles sont nommées algorithmes (6 opérateurs pour 32 algorithmes chez le ”DX7” de Yamaha).

4) la synthèse croisée

Application des variations de fréquences d’un signal aux variations d’amplitudes (l’enveloppe) d’un autre signal (le vocodeur permet par exemple de faire parler un instrument de musique).


II- LES FILTRES

Un filtre pass-haut élimine les composants graves du spectre sonore. C'est ce qui arrive à la voix transmise par un téléphone. Celle-ci reste néanmoins très compréhensible dans la mesure où l'intelligibilité d'une voix est surtout contenue dans la partie haute du spectre.

En revanche, un filtre passe-bas élimine les composants aigus du spectre, ne laissant passer que les graves, qui contiennent la majeure partie de l'intensité sonore (puisque les premiers composants du spectre sont ceux qui ont généralement le plus d'énergie).

Un filtre passe-bande, quant à lui, ne laisse passer que les fréquences comprises dans la banse passante sélectionnée.

Au contraire, un filtre coupe-bande filtre les fréquences comprises dans cet intervalle.

Prenons maintenant l'exemple d'un tout petit haut-parleur dont la taille ne permet pas de restituer les composants graves d'un son périodique. L'oreille restitue et entend malgré tout le fondamental, car celui-ci correspond à l'écart entre les fréquences des harmoniques supérieurs de rangs voisins joués par le haut-parleur. Cependant, ces composants aigus n'auront pas assez d'énergie pour être propagés loin des haut-parleurs (par exemple loin d'un casque de walkman). On retrouve notamment ce phénomène avec certains pianos droits dont la longueur des cordes les plus graves n’est pas suffisante pour émettre le fondamental; pourtant, l'oreille perçoit la hauteur du fondamental absent.


III - LE MIDI

Le MIDI (acronyme de “Musical Instrument Digital Interface”) est un système de communication universel entre les instruments de musique électroniques. Il résulte d’un accord (en 1983) entre les grandes firmes de fabrication.

Le langage MIDI est un codage numérique binaire de l’événement musical (ce qui n’a rien à voir avec le signal audio). L’information MIDI est représentée sur 10 bits :
- 2 bits, de valeur toujours 0, servent à la synchronisation (le start bit indique le début de l’événement et le stop bit en indique la fin)
- les 8 autres bits ont pour valeur 0 ou 1, ce qui représente, de 00000000 à 11111111, 256 valeurs différentes.

Le débit maximum du MIDI est de 3 125 bits par seconde (31 Kbit/s). Il indique des valeurs choisies parmi 16 canaux MIDI, 128 valeurs de notes, 128 valeurs de vélocité, etc.


IV - L’ECHANTILLONNAGE

1) l’analogique et le numérique

ENREGISTREMENT ANALOGIQUE : inscription du son par un signal continu constitué d’une infinité de valeurs (par exemple une tension électrique).

ENREGISTREMENT NUMERIQUE : inscription du son au moyen de nombres codés (par un convertisseur analogique/numérique) espacés d’un intervalle de temps. C’est ce que l’on appelle l’échantillonnage (on parlera également de numérisation, ou encore d’acquisition numérique). Il s’agit donc d’une représentation discontinue.

2) la fréquence d’échantillonnage

C’est le nombre de fois par seconde qu’un convertisseur analogique/numérique va transformer le signal en valeur numérique. Cette fréquence est de 44,1 KHz pour les CD (soit 44 100 sections instantanées du son à chaque seconde).

Pour un bon enregistrement, on considère que la fréquence d’échantillonnage doit être au moins égale au double de la fréquence la plus élevée à enregistrer.

On pourrait comparer la fréquence d’échantillonnage au nombre de photogrammes dans une pellicule cinématographique.

3) la résolution

Le son produit des variations de pression de l’air qui sont transformées par le micro en une tension mesurable. Lors de l’échantillonnage, le convertisseur transforme cette tension en nombres codés compris sur un certain nombre de bits.

8 bits permettent de coder 256 amplitudes différentes (= 2⁸)
16 bits permettent de coder 65 536 amplitudes différentes (= 2¹⁶)

En théorie, la dynamique maximale est de 6 dB par bit. Pour 16 bits, elle est donc de 6 x 16 = 96 dB.

On pourrait égalemet comparer la résolution à la taille et à la qualité des photogrammes de pellicules de cinéma.

La numérisation utilise beaucoup de mémoire. Par exemple, 1 mn de son stéréo échantillonné en 16 bits à 44,1 KHz utilise 10 méga-octets.